Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов - Михаил Бирюков

на практике был трудноосуществим. Организацией Свободных мастерских в разных концах страны занимались очень непохожие друг на друга художники.

Так или иначе дело затормозилось, и тут именно М. М. Исаев взял инициативу в свои руки. В те недели, когда в Наркомпросе кипела работа по созданию сети новых учебных заведений[80], требовалось убедить центр в возможности и необходимости устройства мастерских в Мстёре. Для этого Исаев полагал нужным превратить план реформирования иконописной школы в идею «всенародную». Школа по-прежнему находилась под юрисдикцией Комитета попечительства о русской иконописи[81]. Жизнь там едва теплилась с марта 1917 года, когда отречение Николая II от престола лишило организацию главного потенциала — патроната со стороны главы государства. Хотя Наркомпрос принял Комитет под свое крыло, а его делами управлял видный ученый Н. П. Сычёв[82], дел как таковых уже не было, потому что иссякло финансирование. В конце 1918 года Комитет перевел работникам своих провинциальных учреждений последние деньги и официально вступил в период ликвидации[83]. Мстёрскую иконописную школу возглавлял художник З. С. Шмелёв. Поскольку работа в ней фактически остановилась, он служил в отделе народного образования заместителем Исаева. У Шмелёва был конфликт и со своим непосредственным начальником, и с Модоровым. Он вырос из желания Совдепа использовать по своему усмотрению опустевшее здание школы еще до всяких проектов ее реформирования. Проблема заключалась в том, что у Шмелёва была там служебная квартира. Заведующий по привычке апеллировал к петроградскому начальству, которое уже ничем не руководило, а Исаев и Модоров обратились к «гласу народа». 27 сентября по инициативе мстёрского ОНО (то есть М. М. Исаева) состоялось общее собрание местного Общества русской иконописи. На нем Исаев рассказал о широком государственном плане изменений в сфере художественного образования, а также о том, как это поможет мстёрским ремесленникам, если они выступят за реорганизацию бездействующей школы в «учебно-реставрационные мастерские». Он предложил избрать коллегию, которая озаботилась бы сохранением общего порядка на территории школы и ее имущества. Другая цель состояла в критическом анализе преподавания, «как оно велось до сих пор», и в формулировании предложений, чтобы оно «соответствовало истинно художественным задачам русской иконописи и правильной постановке реставрационного искусства». Понятно, что эта «стрела» адресовалась лично Шмелёву. Наконец, было предложено отправить делегата в Наркомпрос для выяснения видения революционным государством будущей судьбы древнего искусства и его мастеров. Собрание во всем согласилось с Исаевым, оформив итоги обсуждения соответствующим протоколом[84]. В этот же день созвали народный сход жителей слободы, рассмотревший тот же круг вопросов с теми же результатами[85].

Федор Модоров немедленно выехал в Петроград, намереваясь познакомить с протоколами собраний тамошнего представителя художественно-промышленного подотдела П. К. Ваулина[86], а главное — получить поддержку Николая Пунина[87], ставшего после переезда Давида Штеренберга в Москву заведующим петроградским отделом ИЗО. Эта встреча состоялась благодаря тому, что после Февральской революции Модоров соприкасался с Пуниным по работе в Союзе деятелей искусств[88], представляя в нем одновременно студентов Высшего художественного училища Академии художеств и Общество мстёрских иконописцев[89]. Николай Пунин с декабря 1917 года находился в эпицентре создания новой организации управления искусством. К его мнению прислушивался нарком Луначарский; в нем не без оснований видели влиятельную фигуру. Комиссар Русского музея и Эрмитажа Пунин занимался, кроме прочего, формированием Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских, призванных стать революционной альтернативой Академии художеств. Оказавшись в Петрограде в первой декаде октября 1918 года, Модоров, вероятно, был очевидцем торжественного открытия ПГСХУМ[90]. Этим ценнейшим для него опытом он тогда просто не мог пренебречь, тем более что произвели его на родной для Модорова почве Академии.

Николай Пунин. Петроград. 1918

Он рассчитывал убедить Пунина в своей состоятельности как организатора Свомас, чтобы тот развеял сомнения московских коллег на его счет. Модоров приготовился к широкому разговору не о себе, а о судьбах «владимирских богомазов», которым чувствовал обязанность помочь, с одной стороны, по праву места рождения, а с другой, в силу образования и революционного мировоззрения. Это была «территория согласия», снимавшая барьеры между художником «из низов» и рафинированным, изысканным столичным ученым-искусствоведом.

Научная карьера Пунина начиналась в отделении древнерусской живописи Русского музея. Его первые статьи были посвящены искусству Византии, феномену иконы и Андрею Рублёву. Он сочетал элитарную утонченность с демократической верой в то, что «торговец или лакей, склоняясь по вечерам перед образами, освещенными розовым светом лампадки, уже причастен к искусству»[91]. Пунин отлично понимал значение Мстёры и с живым интересом выслушал Модорова. В центре обсуждения оказалась ситуация с запретом на вывоз икон, а также проект реорганизации иконописной школы. Пунин в общих чертах уже знал об этом от Н. П. Сычёва, который передавал историю в интерпретации З. С. Шмелёва.

Документы, привезенные владимирским делегатом, убеждали: Мстёра не просто является подходящим местом для создания новых форм художественного образования, она способна инициировать их снизу. Модоров посвятил Пунина в подробности плана мастерских[92]. Главная претензия к иконописной школе ему виделась в том, что она «не обнимает всех ремесел»[93] слободы. Соответственно, «новая свободная школа… должна иметь три отдела: 1) иконописно-реставрационный 2) художественное рукоделие 3) чеканно-эмалевый — так как население в количестве пяти тысяч душ занимается исключительно этими ремеслами»[94]. Но забота о сохранении, изучении иконописи — безусловный приоритет, потому что «дело русской иконы есть искусство самого народа»[95]. Владимирские богомазы восприняли традицию из Греции, «и заслуга их велика перед настоящим миром художников и ученых»[96]. Мстёра, по мнению Модорова, и среди прочих национальных центров находится на особом счету, являясь единственной наследницей древних мастеров. Неслучайно именно мстеряне, сохранившие тайны старинных технологий, «как реставраторы открыли России и миру глаза на красоту русской иконы»[97]. Об этом мстёрский художник, учившийся иконописи у И. В. Брягина, работавший с В. П. Гурьяновым, М. И. Дикаревым и братьями Чириковыми, мог судить не понаслышке. На фундаменте сбереженных умений, в соединении с любовным отношением к «родному нам искусству» Модоров предполагал построить работу главного иконописно-реставрационного отдела новых мастерских. «Хочется поднять исконное дело на степень художественности путем изучения, а не ремесленности», — убеждал он своего собеседника[98].

Тезисы делегата Мстёры Пунин встретил с пониманием как ученый, как человек, увлеченный революцией, и даже как один из апостолов левого искусства, видевший в иконе животворный источник русского авангарда. Оба остались довольны разговором. Заручившись обещаниями поддержки, Модоров вернулся домой.

Исаев тем временем тоже действовал: 7 октября материалы мстёрских собраний он лично отвез в Наркомпрос[99], где бумаги были взяты Розановой в работу.